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在速度世界中探索極微的觸動
訪問文鳳儀

　

樂：

你年少時為啥選擇藝術系？ 

文：

有一些事情冥冥中有所安排。起初，我純粹喜愛畫圖畫，在中學的時候，我比較內向，不喜歡說話，而畫畫則可以令自己愉快和滿足。但在當時的情況，與畫畫有關的最好出路，就只有考入理工學院讀設計。在中文大學中暫取生制度下，我本來沒有想過申請，我的老師告訴我，五十元就可以買一個入學的機會，為啥不試一試？那我就選擇了中文大學的藝術系。由於我的目標很明確，非與畫畫有關的不讀，我就把報名表中三個空格都填上了「藝術系」。之後，其他想入讀藝術系的同學不能如願，反而取錄了我。我記得後來我的教授告訴我，他對我的印像十分深刻，因為我三個選擇都是藝術系。正因為他覺得我有誠意和決心，就大大支持我。所以，我覺得有些事情是冥冥中早已安排好了的。 

樂：

那在中大的四年生活如何？ 

文：

第一年的時候，我感到十分辛苦。我當時也曾想過轉讀Poly（理工學院），但是，我發覺自己的性格比較適合藝術。其實，最初的時候我只是抱著觀望的態度，去探索、去摸索，當時的我是較為迷惘，而表現也只是一般。我有位同學從小就被家人栽培，讓她成為藝術家；另外一位跟畫寫實的畫家學畫，根底十分紮實，有從Poly畢業後轉來的，他們的理想和前路都很清楚。但是，我就只可以一步一步去走。當藝術家？香港的社會太實際了，我有一個親戚在知道我入讀藝術系，擔心我畢業之後的出路問題，就打電話來勸我轉系，或是副修一些較實用的學科。

我有時候，覺得是藝術選擇了我，我的性格不合適於設計。而且，我似乎找到了一種媒介可以讓我探討一些環繞自我本質的事，如果不是藝術，在現行的教育制度下，我相信我未必會去反思。世界的事是在浮動的，關鍵在於如何去詮釋。

二年級的時候，我忽然間有所領悟、體會。接下來，我能建立一些信心，而且得到肯定，也使我畢業後沒有放棄行藝術這條路。為了要維持創作，畢業之後，我就投身一所中學成為美術科老師，教了五年。 

樂：

從你讀中學，到入藝術系和畢業後當美術老師，你如何評價香港的美術教育？ 

文：

我在讀書的時候已經深切體會到美術教育的不足。香港的教育政策太重視訓練、製造實用人才，長期忽視藝術方面的推動。

我覺得一些根本的問題不是在知識的層面上去理解，好像人與人的相處和溝通，不在於功利或利益之上。溝通不是單向的，是教育與被教育者之間的互通，是以教者的素質十分重要。香港的美術教育正面對惡性循環的宿命。 

樂：

我知道你曾任教於一所第五類中學，學生比較頑劣，那你和你的學生能否有所溝通？ 

文：

曾經有不少人問我為啥要在這所學生素質比較差的中學任教，是否想挑戰自己？或者會不會付出太多？或是選擇教書只是希望得到好的收入？

我認為他們在社會裏，教育制度中被遺棄的一群，沒有人願意與他們相處，只是不斷地標韱他們。可以說我是真誠地和我的學生相處，真真實實地與他們分享或分擔，我教懂他們一些東西，他們也讓我體會到一些難得的體驗，非常難忘。 

樂：

既然你有這樣的抱負和得到一定的成功，為啥在五年之後就毅然放下教鞭？ 

文：

我有一個五年計劃。在中學教滿五年就很容易升職、加薪，以我的性格我不打算一輩子在中學裏穩定地渡過。我希望可以利用更多的時間從事創作，所以五年後我就決絕地離去。 

樂：

按你的想法，創作才是終極的目標，而非教育？ 

文：

香港的創作空間未必能夠容納一群藝術家，或者香港社會根本不需要藝術家。藝術家其實可以扮演藝術推動者，但當然這不是必然的關係。現在的香港是十分需要社群支持藝術。普遍的藝術教育不是要培養所有的人當藝術家，而是學會欣賞藝術，提升個人的修養和創造力，製造一些力量支持藝術家。我現在只是離開中學美術教育的框框而已。未進入研究院前，我在創作的同時，仍在從事美術教育的工作，以較靈活及專業的方法去教導學生，也不限於性別、年齡、家庭背景、傷健、智障等，全部一視同仁。說回頭，正因為藝術教育政策的隙縫，我才有生存的空間，其實這是一種悲哀。 

樂：

從閱讀你的作品，我發覺你的作品好像傾向表現個人的感受、或重現個人的記憶，我可否這樣說？ 

文：

可以這樣說，但或許不是所有，我認為我的作品存在著含糊性。 

樂：

曾有甚麼深刻的記憶？ 

文：

我之所以從這個方向，那就要從1988年6月那個夢魘開始。那個夢很迷離、很神秘，但也似乎很具啟示性。我單純地用炭條和木板把那刻的感覺紀錄下來。 

第一次發覺自己的作品能觸動自己，《夢魘》替我找到了第一位觀眾¾¾――「長毛」，後來成為要好的朋友。所以我覺得，創作要先感動自己才可以感動別人。就從這次開始，我就想尋找一些曾體驗的事物，追憶自己的經驗，反思和重現。或者人大了，開始會想一些較為哲學的問題，我亦曾經不斷追問一些形而上課題，例如我是誰？人為何存活在世上？我沒有宗教信仰，但我覺得我們都是被觀察者，我們都被不可稱謂的東西蓋著，有個造物者，或者他的名字不是上帝，他可能一直在觀看著我們當中所發生的事；由於覆蓋物內出現兩個以上的人，相互之間就會產生互動及化學作用。那時候我就是想很多這些事，有點兒哲學味，想人與空間、時空、兩性、生與死等，這些作品也曾在畫廊展出。 

樂：

你如何看自己的身份、文化？ 

文：

在殖民地教育下成長的我，歷史意識薄弱、虛假，與祖國之間保持著一段距離，讀的是他者的歷史，自己對自己身份有所猶豫，感到模糊。 

樂：

那在你的作品中，有沒有探討過這些題目？ 

文：

我曾經關心過。我曾做過一件裝置作品《王朝》和混合素材作品《媽媽的大地》，但只限於此，因為我覺得自己很浮面，香港人始終不太了解中國文化，只能比較平面地接收。我現在的詮釋其實都只是從書本或傳媒方面接收而來的，未能建構較真切的整體。 

樂：

自從這些裝置之後，你好像沒有別的，為啥？ 

文：

我放棄裝置作為表現的中介媒體，是因為裝置創作的同時大量製造廢物。香港的展期太短了，儲存空間有限，展覽結束後，這些東西無可避免地要扔到廢物堆中。好像93年的作品《媽媽的大地》，我用了四千元製造三個六呎長三呎闊半呎高的鐵盆，還有二十多個紙箱盛載不同的物件，我嘗試盡力保存這件作品，但到最後，仍無可奈何地扔到填海區去。在香港根本沒有人會收藏裝置作品。 

樂：

你對裝置藝術的評價比較有保留。 

文：

我不可以排除裝置藝術中有很優秀的作品，但主流之下常常會出現一堆粗製濫造之作。現在有很多這類型的展覽，有些頗為取巧，沒有進一步深入進衍，更有很多嘩眾取寵、濫情造作。 

樂：

你的繪畫也不少，你又如何儲存？ 

文：

我的畫即使面積很大的，仍可以捲起放進儲物房，但好像《王朝》中的十多件三呎多高的樹頭，又如何找這樣大的空間保存？ 

樂：

你現在的作品又是想探索甚麼課題？ 

文：

我試圖探索未知、不能知的現象，當下我想重返內在本質，人的最根本、原初之中。我現在的作品是我探索過程之後遺留下來的東西。 

樂：

探索過程是否較為重要？ 

文：

是，繪畫呈現探索過程的trace（痕跡）、軌跡、證物或符號。 

樂：

是不是所謂的「空」、「虛」和「無」這類東西？ 

文：

相類似。是容許空白、再思考。「太陽之下無新事」，我不反對這個觀點，但在沒有太陽的背後不是仍有很多的東西嗎？其他在陰暗面的東西往往被忽略。我想我們要重看一些反面的事，再從無中生有。平常我們認知事物時就把這些東西reject（否定），置諸不理，其實這些東西還有很多值得再創造、再發現（Reinvention）的地方。 

樂：

可否具體些？ 

文：

不可具體，或就是不可明狀、不可把握。因為我們的語言系統中根本沒有這些詞語去表達，語言本身作為工具，也有其局限之處。所以，我較為傾向感受，如何真真實實去感受，而不是感覺。 

樂：

這是你創作過程的感受，還是觀眾看到你的創作過程所遺留下來的痕跡的感受？ 

文：

當然想觀眾也有感受，而他們感受和我的不同也不要緊。現代的人已失去感知，尤其是香港人，只要他們願意involve（參予），有一點東西能touch（觸動）他們已經很難得了。 

樂：

會否有點老生常談？ 

文：

這是最基本、最原初的東西，卻很少人能夠真切地體驗得到。現今的社會被速度支配得太厲害，沒有人願意花三十秒去感受，對事物的認知只限於浮面。我現在的作品傾向於白色或灰色。有一位作家曾經講過，當一個蛇螺轉動的時候，無論它本身有多少的顏色，都會變成白色。速度扼殺了色彩，我們對任何事物也無知無覺。 

樂：

你認為你的作品屬於女性藝術嗎？ 

文：

我是女性，我是女性藝術家，但是，是否女性才可以製造女性藝術？有人會提出一個男性藝術家做一些關於女性的課題，他的作品可算是女性藝術嗎？我的作品的確呈現一些具女性觸覺的特性，但我不是在探討女性藝術。九零年代有些女性藝術家會以「女性藝術」作為策略。我對性別的想法是傾向「雌雄共體」，每個人天賦就具備了男性和女性的特質，是社會和環境的因素決定了一個人的性別。 

樂：

為何要在這個時候入讀研究院？ 

文：

因為覺得自己不足夠，開始覺得迷失。 

樂：

你為啥要選擇在香港讀碩士？沒有想過到別的地方嗎？例如外國。 

文：

當然有想過，但外國的學費太貴，一、二十萬一年，太昂貴了。 

樂：

你在今年畢業之後有何打算？ 

文：

肯定不會「一畢業即失業」。我進入中文大學修讀碩士不是為要取一個學歷，學歷對我來說並不太重要，我只是想「修練」。畢業之後，我仍可以做回我未入學前的工作，好像繼續教畫。或許，會到某些大城市居住，生活一段短時期。 

樂：

你如何看你自己的家庭？ 

文：

或許日漸年長吧，我覺得有些感情要珍惜。以前我和我的家人保持一定的距離，後來才開始懂得體諒別人，站在別人的角度去看。我想不要常常埋怨，「施比受更為有福」，凡事要付出，不要覺得這個世界虧欠了你。如果這樣鑽牛角尖，覺得甚麼也不公平，但到頭來沒有想過，每個人也只是坐著在說，而沒有人走在地上。有時候，一些細微的事也會改變一個人的想法。好像在我教中學時，一句微不足道的話，就可能影響一個學生很多。 

樂：

你會害怕因為家庭而令你放棄創作嗎？ 

文：

甚麼叫怕？ 

樂：

或因為你要對家庭負上一定的責任，與創作相互衝突時，你就要放棄創作。 

文：

我想不會。這是串連的interaction（互動作用），互相尊重對方的一些意願為先，他們都知道我在堅持一點東西，讓我去做。

樂：

那生孩子呢？ 

文：

我不能作主，這是雙方的事，是我和丈夫之間的事情，但無論生孩子與否，也不會影響我的創作。我現在忙碌得很的生活也可以熬過，多了孩子也不算甚麼。但是，這也需要時間來證明，不可單單依靠想像。 

樂：

會不會有一天，你想講的東西也講完了，創作也結束呢？ 

文：

我的創作和個人成長有關，只有在死的一天，才可以叫我停止創作。如果我仍然生存，我就會繼續探索問題。 

樂：

沒有別的可能性嗎？ 

文：

或是跟「遊戲規則」有關。如果一個完整的藝術創作以100%作稱，創作只佔50%，社交網、promotion（推廣）、presentation（推銷）、傳媒等佔餘下的50%。藝術圈不是只有藝術家，也由gallery（畫廊）、收藏家、藝評等構成。如果我在有生之年而不創作，或會因為這50%哩。 

樂：

你覺得繪畫仍有發展的餘地嗎？ 

文，

在藝術範疇中，繪畫相似於文字。你問繪畫有沒有發展的空間，類似在詢問文字有沒有發展的空間，這當然有其空間。我現在探索的是繪畫的本身。簡約地說，繪畫是將一些物質依附在另一物質之上，我的畫似乎呈現尋找的操作過程中所呈現之物。現代我們對繪畫的理解已改變，從前繪畫是對大自然的再現，而藝術家就是具有這種技能的人。隨著科技的發展，好像相機的出現，就甭模擬自然。當代的我們只是從電腦、screen（熒光幕）去觀看世界，認知時空。 

樂：

那你對設計有何意見？

文：

其實藝術與設計都同樣擁有對方的特質，分別只在多少而已。如果你的藝術作品希望有人買，無論是藝術品本身或concept（概念），那或多或少都存在著商業的考慮因素，只是包裝問題。如果藝術家真的那樣單純創作，那大可找個山洞，躲藏起來創作吧！ 

樂：

你最喜歡哪些畫家或藝術潮流？ 

文：

很難回答。從我來也不太願意去提出一些藝術家的名字，但肯定沒有所謂的「偶像」，或我不想人家利用某個名字與我的作品產生聯想。再者，我認為單從文本去認識藝術家是片面的。不過，我比較欣賞西方藝術中的藝暴（Art Brut）outsiders如精神病患者胡菲（A. Wolf）等的作品，充滿神秘、無知的原始力量。中國明末清初的畫家陳洪緩的作品也很具感染力，十分動人。 

樂：

除了藝術，有沒有其他的興趣？ 

文：

每一次訪問記者都會問我這個問題，但是他們也覺得我其他的興趣也與藝術有關，好像是逛gallery、museum。其他的，例如研究夢，但當然不可以稱為研究的階段，或者是探求一些神秘的東西，對心理學、潛意識、冥契主義也有興趣。總之，是對一些未被發掘的領域。還有，我很喜歡「發掘」舊物，例如我曾搬入大埔荔枝山村，想發現多些關於碗窯的事情。 

樂：

真的沒有其他？ 

文：

有的，打羽毛球和排球。老實說我很喜歡和學生們在一起玩，可能因為不需要擔心自己的某些話被人不斷詮釋、挪用，最後變成跟我原本意思毫不相干。更有趣的是與學生們打排球通常是「圍圈」的，每個人的距離也是一樣，饒具意思哩。

原載於《女媧之靈》