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白房子的主人
〈白房子〉一文，交錯於兩個不同年代的三角感情關係上，而行文細膩並富女性感覺。小說講述敘事者無意中走進了她姑姑的感情世界，並重複她的命運。敘事者自覺身分的問題，並作出反抗，希望走出白房子。 故事裏有五位女性人物，包括芳娃、白露、敘事者的母親、敘事者的姑姑和敘事者。若以人物的個性來區分，前三者可歸為一類，而後兩者則為另一類。芳娃與敘事者的母親，可算是較平凡而典型的女性。從芳娃丈夫的信中得知，芳娃為了丈夫，為了家庭，而放棄在香港發展得不錯的事業，跟隨丈夫到美國，照顧他的生活，支持他完成博士學位。芳娃丈夫認為芳娃因為在家中封閉得太久，不能放鬆自己，變得對甚麼事情都緊張擔心，神經兮兮，並不斷懷疑丈夫與女學生的關係。她惟一宣洩的方法，就是向敘事者傾訴。從這裏看來，她是十分信賴其丈夫及敘事者。芳娃在小說裏，沒有發過半句話，而我們所知道關於她的一切，都只是從敘事者與芳娃的丈夫來往的書信中得知。至於敘事者的母親，我們所得的資料更少。我們只知道她在敘事者年幼時體弱多病，所以得由姑姑（若水）代為照顧敘事者。她與若水關係較為親密，故在若水與其兄（即她的丈夫）之間作為調和者的角色；若水獨自到美國以後，也只跟她一人以書信聯絡；就連最不可告人之若水懷有明偉身孕一事，更只得她知道。所以，她是姑姑與香港惟一的聯絡，也是因為這一點，故事因而展開。至於白露，她是故事裏十分次要的角色，不知是不是因為感情問題而服用過多藥物入院，其他的就並不知道。 至於姑姑（若水或愛麗絲）及敘事者，則有別於前三者。她們兩個都是受過高深教育的女性，懂中、英文。若水說話條理分明、字跡娟秀、英文極好、愛到灣仔國民或環球戲院看西洋電影、懂寫詩及寫得一手好書法、又懂做四川菜；亦曾當編劇，在美國則靠於圖書館當半職為生。若水這一類六十年代的女性並不多，其身分恰似《紅格子酒舖》裏面的幾位女主角，接受大學（英式）教育、愛好文學、閒時讀《青年周報》，更參預「新民學會」及「詩創作班」。而敘事者，則為九十年代女性，亦是接受過高等教育、懂電腦，在大學裏任教務，偶爾到國外開會，所認識的人都是學術界或有識之士。他們兩人，就是代表了不同年代的女性知識份子。 正因為她們的身分及本身條件不同，而使她們面對相同問題時有不同的做法。芳娃對於自己的婚姻狀況，根本並不理解。三角關係的主角是她、她的丈夫及敘事者，但她好像毫不知情，還為著丈夫與學生的緋聞而煩惱。對於緋聞，她,既沒有細心了解，亦不懂得處理問題，而使自己的情緒起伏不定，不時需要敘事者的開解。反之，若水對於她與明偉及白露的事情，她十分清楚。到了事情無以解脫的時候，她決定獨個兒接受一切的壓力、承擔因愛而帶來的痛苦，離開這段關係，亦離開這個傷心地，只希望能成全別人的愛。她離開前，一個人面對輿論的壓力，並保持沉默，更堅持到醫院向白露道歉，希望她保重。她理智地作出決定，也不吭半聲，甚至到了國外，仍不願向與香港毫無關係的亨利醫生提及香港的事兒，至死還念念不忘明偉。而敘事者所面對的處境，與若水相似。文中不斷以不同的角度述說敘事者仿似是若水的延續，延續的包括她對於愛情的執著及宿命。亨利醫生口中覺得她的神情十分似若水（愛麗絲），如「你看來真的像姑姑，尤其額頭和眼睛，那種觀察事物的神情，使我恍惚以為愛麗絲沒有魂歸天國」、[1]「我以為愛麗絲回來了，她愛坐在圈椅裏想事情。」[2]他在小鎮上的生活習慣與若水一樣，如盤起頭髮，鄰居夫婦更稱她為「小愛麗絲」。至於解決三角關係的做法，她雖然與若水的看法是相同的，但是她不想當第二個姑姑，不希望「擁抱生命中的全部荒涼」，[3]「不想成為第二個姑姑」。[4] 故事是以女性為主線，而男性角色則為映襯，當中包括芳娃的丈夫、明偉及敘事者的父親。他們對於感情的問題，顯得束手無策。敘事者的父親因為若水與明偉的感情轇輵鬧大，而兄妹決裂，惟兩者心裏仍關心對方，但若水離開後一直沒有直接聯絡。而明偉亦沒有解決到他們的三角關係，到了白露入院，才迫不得意召開記者會表明與白露仍是一對。若水離開了香港，他寫了三十六封信給若水，之後，或因時間拖長了，一切都淡忘。作者安排明偉患上癡呆症，彷彿訴說情義在男性腦中總會有消失的一天。而芳娃的丈夫，近似於明偉，代表著不想作出選擇的貪心漢子。對於當下的問題，他十分清楚，但卻三番四次為自己爭辯，更有佔對方便宜的嫌疑，如說「把安樂留給芳娃，把難題留給你，的確不太公平，但我想你並不真正介懷……但一想到你從此再不理我，我是連面對芳娃和孩子的勇氣都沒有了」、[5]「我的確沒甚麼好，徹頭徹尾一個自私的人，既不捨得你，又不捨得芳娃和孩子」。[6]而且，更沒有替敘事者想過她的感受有多難為，顯得他何等自私，「你提到夢中白屋，也許因為你跟姑姑見面的時刻日近，潛意識的緊張反應而已。」[7]卻沒有了解她與她姑姑的情誼，只想著她早點回到他的身邊，陪他聽柏林交響樂團。更可笑的是，連敘事者惟一要求他幫忙的六十年代剪報翻查，也由其妻芳娃代勞。 男性與女性角色的特徵及主次分明，兩性處於的角度亦有所不同。現代女性面對這種女性的宿命時，跟以前的有很大的不同，其中最重要的，就是不甘於屈服，希望逃出宿命，可說是「表現了現代女性生命的自決及自我人格的完成」。[8]小說除了內容上關切女性的題材外，在寫作的手法上，也以一種細膩而溫軟的方法。所以，有文學批評者把這篇小說歸入女性書寫的範圍內。 但值得補充的是亨利醫生一角。亨利醫生的安排較為特別，他有別於其他的男性角色。他默默而無私地作愛麗絲的守護神，即使，他知道愛麗絲還在等待著一個在香港的男人，他仍不介意，因為他所愛的是她，就一心一意的愛下去。即使愛麗絲從沒有為他寫過或讀過一首詩，甚至死後的遺言裏，沒有片言隻字提及他，他仍願意為她完成她的心願，請敘事者把愛麗絲的情誼送回香港，親手把自己所愛之人送回去。他的行為、對愛的堅持的態度都遠離故事裏其他的男性角色，反而與愛麗絲相約。亨利醫生在「女性書寫」的特色中出現，實是打破了性別二分法的籠統，為故事增加立體感。 閻純德在《香港文學》裏發表過一篇文章，指出「文學是一種社會現象，也是一種思維方式，一種思想結果；女性文學也不例外，它是文學，是社會現象，是女作家的思維方式和思想結果。……有一個概念必須堅持：女性文學是女作家創作的文學，而不是女性主義。」[9]這樣為「女性文學」下定義，就是按傳統中國把女性的東西分別出來的一套觀念，正如清代湯（※）玉的《玉臺畫史》的分類方法一樣，歷代舉凡傑出的女性畫家，則集於史中。這一種以性別來劃分是最簡單而清晰的方法。然而，重新審視「女性書寫」的時候，又能不能夠這樣分辨？歷史上雖然已有談及女性藝術的記載，但文獻只限於以男權為中心的記錄，所記載的女性，根本就是依附在父權社會的產物，如明清時候的女畫家，都離不開三類，一是名父之女，二是才士之妻，三是令子之母。[10]關於女性藝術現象的討論，實要到近現代的時候才開始出現。 有一點是十分有趣的，就是關於「他」和「她」的故事。「他」意為「稱自己和對方的某個人。古代、近代泛指男性和女性，現在書面上一般指男性」。[11]從「人」旁的這個「他」早就出現，成為了普遍性的代名詞，沒有甚麼性別的問題，但到了現代，這個「他」才變成男性的代表，而女性則由「她」去代表。「她」為「女性第三人稱代詞」，[12]為女性專用之詞，而辭典上引出的（陶行知和魯迅）全為白話文的例子，故「她」這個字專指女性的意思應於本世紀才出現。再看「你」和「妳」。「你」為代詞，「稱對方（一個人）」或「泛指任何人」；[13]而「妳」則本同「嬭」，[14]到宋代才有人把這個「妳」專指女性。 在查字典的過程中，發現從「女」旁的字也較後年代才出現，甚至出現於近代，而且，在古代的聲韻學中，如《廣韻》和《集韻》並沒有這些字的反切。從字面上看，從「人」字旁的「他」和「你」，看似較為中性，以「人」為旁，但在現代的文字意義中，它們則被列為男性的代名詞，故此出現「她」、「妳」等這一類以「女」字旁的代名詞。 從這裏更可以說明，中國歷史上已有對女性藝術作出分類，但只限於性別上。至於「女性藝術」的概念，無可否認是從西方借鑑過來的。關於西方性別思潮的演進，這裏不宜多說，但值得一提的，是現代的女性藝術思潮，已與最原初的女性藝術概念有很大的分別。而其範圍，亦已不再是局限於以性別來區分，而以文本本身的特質或內容為根據，即是說，男性探討女性書寫或男性以女性筆調創作，一樣可歸入為「女性文學」的範圍裏。 說回香港的情況，在六、七十年代開始，即〈白房子〉一文中若水當編劇時所處的時期，女性開始跳出社會的層面。女性漫畫家在五、六十年代已出現，如關山美、李惠珍、謝玲玲；之後還有七十年代的金東方、八十年代末的陳也、九十年代的麥家碧、雪晴及劉莉莉。當中的經典，莫過於李惠珍的《13點》。六十年代的李惠珍成名作《13點》於1966年7月面世，共出了178期。《13點》為大眾所談及的為主角目不暇給的新款時裝，某程度上為讀者提供了重要的流行訊息，配合當時漸漸改善的社會及經濟環及當時得令的女星，如陳寶珠和蕭芳芳的玉女形象，使到《13點》成為六十年代的流行產品。從消費層面說，《13點》和明星效應一樣，替六十年代年青的香港女性提供了一個由媒體建構的西方形象的佐證，將女性利用摩登時裝確立其社會地位的關係網絡合法化，並作為社會進一步的一個標誌。而在法例上，當時亦不斷增加或修訂保障女性權益的條例，直接令女性的社會地位漸漸提升，例如1971年正式廢除男性納妾，實行一夫一妻制及1981年確立「前四後六」有薪分娩假期。社會上亦有不少團體或運動出現，如1962年成立的爭取同工同酬工作委員會及1977年反強姦運動，禁止傳媒報道強姦受害者身分。辛其氏的《紅格子酒舖》小說裏，講述的是四個女性的成長，其背景就正是動盪的六、七十年代¾¾爭取中文合法化運動、保釣運動，以至六四事件。葉萍、立梅、醒亞及但英，都是接受一定水平教育的新一代女性，不斷參預大大小小的社會活動。當時香港社會的背景，正影響著當時的年青新一代，其中一份子，就正是〈白房子〉的作者，辛其氏。 若要說最能代表「女性文學」的，就莫過於小說裏主要運用的一個意象¾¾ 「房子」。「房子」（house）這個詞變成象徵女性藝術的符號，實亦源於西方。最具代表性的就是藝術家茱蒂．芝加哥（Judy Chicago）及米芮．夏比洛（Miriam Schapiro）。她們在1970年於佛瑞斯諾學院（Fresno State College）組織女性藝術課程計劃，並以此課程成果攪了一個展覽，名為「女人屋」（Women’s House）。「房子」一方面代表了女性最初連自身寫作的房間也沒有，甚至有些女作家要以男性化名推出作品；另一方面，就更是象徵女性主義（Feminism）的思想工作坊。 「房子」這個意象，除了辛其氏使用以外，亦有不少作家使用，能與〈白房子〉這篇小說作一對照的，則有陳寶珍的〈找房子〉。〈找房子〉一文比〈白房子〉一文更直接使用「房子」這個意象去代表女性附屬於別人的地位，及女性渴望尋找的的私人空間，「一定得搬出去，失去自己的房子，寄居在別人的房子裏，往往連跟別人對話的權利一并失去。也許和自守著自己的房子，各自過自己喜歡的生活，見面時才能夠真正互相尊重！」[15]這裏的「房子」有兩層意思，一是人家或社會給予女性的規範，故女性需要「燒掉這房子，否則永遠找不到自己的房子」[16]女性自己找的房子，就是第二層意義的房子，一所真正自由、自主的空間。十分恰巧地，〈找房子〉與〈白房子〉兩篇文章，都有「夢到房子」一幕，且在小說中佔著重要的位子。〈找房子〉奇怪的夢裏，有人將「你」推進去，要「你」做一個少奶，要「你」符合不同不同的「傳統女性標準」，還用倒模的意象，強調女性被壓迫及強迫複製的情況。夢境裏，「你」是不斷的渴望逃離。而〈白房子〉裏的夢，則可分兩個階段。第一階段是夢見白色的房子，卻在房子外圍游蕩，門窗緊閉而無法進入；第二階段就是在房子裏十分徬徨，四處尋找不到出去的門路。這兩階段代表著敘事者先是無法進入若水的感情世界，但一旦走進後，卻又不想重蹈若水的宿命，要逃離房子。 然而，這兩篇小說所帶出的感覺，則截然不同。陳寶珍的〈找房子〉用了直抒意見，把女性自覺的意識多番直接書寫出來，有點似女性主義寫作的打喊。而且，文中所謂的女性自覺，最終不是人格的完成，而只是找個理想的男人，而找的意識，仍本著男性文化的標準而行¾¾男人才是女人最終的依歸。她們所害怕的，只是離婚後貶了值，「沒有人願意全心全意去愛」；[17]故事中的女性受到了委屈時，只希望找到一個名叫凌的男子的慰藉，還兩次聯絡不上凌，而暗自猜度及胡思亂想，無中生有。「男人可以玩女人，點解女人不可以學男人？」[18]這句話道破了〈找房子〉中的女性，只停留在尋找理想對象及以男性為目標的層面上，而非真正的自覺。作者就以相似於通俗言情小說的寫法，去表現城市女性的女性感覺。相反，〈白房子〉只以一種收歛的筆調，不誇張所謂的女性書寫，反而能在行文與情節的建構上，表現了女性書寫的氣質。整篇小說在於對自身處境的反思，當中肯定了若水對愛的執著，但絕對沒有作男人附屬的意圖，只站在一個獨立個體的角度，去思考自己的人生及將來的道路。說到這個層面，已脫離了所謂的性別，而是人面對生活，面對自身成長的過程。 關於女性文學，還有一點值得補充。曾利君在《香港女性文學創作簡論》一文中，提出一個觀點，就是「香港的女性文學往往脫不開‘男女之情’的內容……就連那些『嚴肅文學』陣營的女作家也寫了不少以情愛內容反映女性婚戀和命運的作品。」[19]雖然曾利君並沒有指責這種特點，但從文句語氣上，則可知道「就連那些『嚴肅文學』陣營的女作家」也只不過是在寫這類「言情小說」之意。女性藝術、女性書寫、女性文學是當代研究文學藝術的熱門話題，然而，這不是惟一的閱讀方法。站於當代的跟著，我們需要知道這種閱讀的方法，但不一定需要接受，更不一定被這種觀點所囿限。 〈白房子〉這篇小說，當可以女性書寫作為討論的基點，但除此以外，這篇小說就經不起其他角度的討論了嗎？出色的文學作品，應存在歧義，在不同的語境裏，應可以有不同的讀法，能有不同的讀法，不是因為讀書的狡辯能力高明，而是作品本身所具備的元素豐富。雖然辛其氏發表的作品數量不多，但環觀辛其氏的作品，仍可以找到共通的特性。一是多以女性為主角，而女性都是有識之士，多在六、七十年代成長；二是行文細膩，捕捉到人物的微妙心理狀態及之間關係；三是用上了不少歷史或傳統中國戲曲的材料。關於辛其氏不同作品所具備的相同元素，這裏不宜細講，但有一點是一定要提及的，就是作品裏的人物，往往會有作者自身的投射，而此投射的份量更是不少，也許因為這點，小說的主角往往以女性為主。 《每逢佳節》的後記裏，辛其氏表白說：「一九七四至七九年，正踏入人生另一階段。我以為，愛情是我生命的全部，我熱切而又全心全意地扮演婦女在家庭中的角色，然而，我失敗了。」〈白房子〉一文，或多或少是作者對於個人走過婚姻道路後的反思，作者有時忍不住的在作品中寫上了令人聯想的部分。「你可別誤會，我絕不希冀世俗人的歸宿，我是婚姻的過來人，婚姻適合芳娃，不適合我。」[20]我們敘事者結過婚，就只因為這一句話，可是，敘事者是否結過婚，對於故事的其他部分，好像又沒有太大的關連。所以，這句話不禁教人聯想到作著自身的經歷。了解作者的個人經歷，有可能幫助分析文本。而且，若只閱讀文本而不了解作者，有時候會失去了一點閱讀的樂趣。辛其氏的文字予人一種親切的感覺。親切，是來自她對於文字的熱愛。她是喜歡文字創作，但往往又表現出一種謙遜的修養（也有可能是真的缺乏自信）。她在幾篇的後記或序言中，說出自己缺乏深厚的文學理論底子，欠缺自信心，只是個平凡的城市人。與文學創作關係若即若離，偶爾完全休止，沒有澎湃的創作意慾，一張四百字的原稿紙可以反反覆覆塗塗沫沫一星期。然而，這全都是不重要的，重要的，是她覺得文學創作對她十分重要。她說：「在這樣徹底孤獨的氛圍裏，創作的慾望再如知心的老朋友一樣，包容我所有的歡愉與失落；並且予我力量與慰安……不斷創作，就是我在那如噩夢一般的日子裏所僅有的支持與憑藉。……然而，恒久不變的物事，則恐怕祇有文學。」[21]「寫作對我來說，純粹是一種自給自足的心靈活動……我志氣低，才情薄，近世眼花繚亂的各式文學理論更加望而生畏，唯一可取的是，下筆倒還莊重。……首先是自己歡喜，假若還有人愛讀，那是額外花紅……至於使命感承擔感我是通通沒有的……」[22]如辛其氏沒有以親切的筆調來欺騙讀書，那我們則可深信，辛其氏以其赤誠面對文學創作，把她的經驗化作文字，而一切的外在理論或藝術創作以外的企圖，都不在她的文字裏頭。 「情深款款」[23]就是她一位朋友把她的《紅格子酒舖》讀完以後的感覺，這四個字，正好反映了辛其氏的風格及對待文學創作的態度。辛其氏並沒有希望做到甚麼「女性書寫」或「女性自覺」，寫的全是她個人的心靈反映。至於被套入「女性書寫」行列，或只因她的寫作氣質使然。進一步細想，雖然〈白房子〉具「女性書寫」的素質，但我們不一定要用「女性書寫」來形容這類文風。當代文化批評裏，除了女性主義外，已由此而衍生出不同的分析角度。一如辛其氏所言，近世的文學理論教人眼花繚亂。在眾多主義的跟前，我們有沒有想過，到底我們為何要使用這些標籤？把東西標籤（分類）了以後，又代表些甚麼呢，有甚麼作用？分類而有所為則為需要，不然，不分也罷。因為分類的同時，就會很容易沫殺了文學作品的模糊和指涉，往往縮窄了文本的意涵，要知道，分類之意即具取捨之意。更何況，女性書寫，壓根兒就是成長的表現，不但是如《紅格子酒舖》中四個女主角的成長，更可能是作者本身的成長。成長，關乎視野與觸覺。讀辛其氏的《閒筆戲寫》，對於欠缺傳統戲曲認識的讀者來說，閱讀起來難以代入。然而，我們又有曾發現，《閒筆戲寫》裏還有沒有所謂的「女性書寫」？又有沒有所謂的「脫離不了男女之情的題材」？ 「寫就是寫，如何定位是人家的事。」聶華苓淡定自若的說；鄭培凱教授補充一句：「如果先為自己在文學史上定位再寫，那就糟糕了！」[24]創作的根本，是源自個人的原始衝動。若要擺出一副策略來寫，那就真的難為了作家。寫作真正的主人，怎也得是創作者本身。喜愛創作，彷彿就是維持創作的原動力，就如若水三十年來獨守孤苦，也如亨利醫生默默為愛麗絲一生的守護神，明知愛麗絲到死的一刻也只想到明偉，但仍為她完成最後的遺願。 也斯的幾句話，精闢獨到：「藝術創作都來自對人生的了解。若是從概念出發，作品會變得生硬乾澀，若是種種時髦話題堆砌，徒然令人疲累。表面地解脫放任，也不見得就真的放得開，也不見得能在藝術上感動人。藝術並不以量取勝，也不僅靠宣傳就可成功，這真是藝術奇妙的地方。」[25]
二零零一年四月初稿
參考書目 1. 辛其氏：《閒筆戲寫》。香港：素葉出版社，1998。 2. 辛其氏：《紅格子酒舖》。第二版。香港：素葉出版社，1995。 3. 辛其氏：《青色的月牙》。台北：洪範書店有限公司，1986。 4. 辛其氏：《每逢佳節》。香港：素葉出版社，1985。
參考文章 1. 周立民：〈作家從不替自己定位¾¾白先勇與聶華苓在虛實對談〉，《明報》副刊，2001年4月13日。 2. 也斯：〈創作的樂趣〉，《明報》副刊，2001年4月9日。 3. 謝其濬：〈專訪白先勇：一個小說家要懂人性的孤獨〉，《遠見》（2001年3月號），頁228-231。 4. 閻純德：〈論二十世紀中國女性文學的發展道路〉，《香港文學》第181期，（2000年1月），頁77-85。 5. 曾利君：〈香港女性文學創作簡論〉，楊光彥主編《西南師範大學學報 --- 哲學社會科學版》（1998年第2期），頁94-97。 6. 辛其氏：〈白房子〉，《素葉文學》第61期，1996年9月，頁4-11。 7. 潘少梅：〈後殖民時期，香港和女性寫作〉，《今天》（文學雜誌香港文化專輯）（總28期），1995，頁109-116。 8. 申慧輝：〈中外女性文學長短談〉，《大公報．文學》，1995年5月17日。 9. 李湜：〈明清時期閨閣畫家人物畫創作的題材取向〉，《美術研究》第77期（1995年第1期），頁43-47。 10. 傅嘉琿譯寫：〈藝術史中女性主義之評論〉（上、中及下），《藝術家》第228-230號，1994年5-7月。 11. 林珮淳：〈女性藝術家一起來關心〉，《藝術家》227號（1994年4月），頁228-233。 12. 陸蓉之：〈中國女性藝術的發展與啟蒙〉，《藝術家》（1993年3月），頁267-275。 13. 吳瑪俐：〈從女性集結到新美學的建立〉，《藝術家》第198號（1991年11月），頁288-294。 14. 陳寶珍：〈找房子〉，載於艾曉明編《浮城誌異¾¾香港小說新選》。北京：中國人民大學出版社，1991。
參考字典及詞典 1. 羅伯特．艾得金著、黃麗絹譯：《藝術開講》（Art Speak）。次版。台灣藝術圖書公司，1997。 2. Delia Gaze. Dictionary of Women Artists Vol. 2. London and Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1997. 3. Joann Cerrito. Contemporary Artists. Forth Edition. St. James Press, 1996. 4. 漢語大詞典編輯委員會編：《漢語大詞典》（海外版）。香港：三聯書店，1991。 5. Penny Dunford. A Biographical Dictionary of Women Artists in Europe and America Since 1850. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.
參考錄像 1. 香港電台製作：《寫意空間》（白房子），2000年5月7日。 2. 香港電台製作：《寫意空間》（女性文學），1997年9月17日。
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辛其氏：〈白房子〉，《素葉文學》第61期，1996年9月，頁6。 原 刊於《文學世紀》2002年4月號 |
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