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是次香港藝術的題目為「香港五十年代或之前的代表藝術家」。要介定那一位藝術家能夠成為代表香港五十年代藝術的人物，實非易事。因為香港在五十年代之前，藝術發展零碎，當時的藝術，是依靠兩個主要的潮流，一是東方的，即中國國畫大師及其門人、上海或廣州兩的藝術學院出來的畫家，偶爾到來香港，如嶺南派的高劍父、高奇峰和陳樹人私；一是西方的，即一些西方人在香港或中國居留或旅行經過的藝術工作者，如金奈利（1766-1805）。然而，因為兩方面的人物在香港停留的時間不多，故他們對於香港藝術的影響並不太深。所以，如果要選擇能夠代表香港五十年代或之前的藝術家，則要先從他們在香港逗留的時間及在香港藝壇作出的努力以作選取。因而，筆者就選取了陳福善、李秉和余本三人。陳福善在香港早期的藝術方面實作出了不少貢獻，不用多花解釋，至於李秉和余本二人，雖然他們在戰後分別到了加拿大和中國定居，沒有參予香港的藝術活動，但是，因為他們實在五十年代之前活躍於香港藝壇，兩人分別在五十年代之前在香港藝壇努力了二十多年，作出了不少貢獻。再者，三位前輩藝術家曾多次合作，推動香港藝術，所以，在是次討論的題目上，筆者選擇了這三位前輩藝術家。

筆者將會先把三人分開撰寫，先論各人之生平、藝術學習和藝術歷程，然後再說明一下他們對於香港早期藝術的貢獻和推動。由於他們三人有很多合作的活動，所以若在前文所提及的事件，下文則自動從略，即在陳福善的篇章中已提及三人聯展及開辦畫室教學授徒之事，在李秉與余本的篇章中則從略。
　

陳福善（Louis Chan,1905-1995）一九零五年（光緒三十一年）在中美洲巴拿馬出生，原籍廣東番禺，一九一零年定居香港，定居後四年喪父（1914），時為九歲，由其母撫育成人。他自小對繪畫發生興趣，但當時的香港連一家最起碼的美術學校也沒有。

十八歲中學畢業後在律師行工作，晚上兼職家庭教師。他從未接受過學院式的藝術課程，只在二十二歲時參加一個倫敦美術函授的繪畫課程，嗣後就只憑藉自己在藝術上的不斷嘗試和體驗來從事創作事業。他之所以成為了畫家，是他對藝術的興趣和勤奮的結果。

「學生時代，讀的是『番書』，在皇仁書院就讀。平時看報，多看英文報，主要看《South China Morning Post》。當時的《South China Morning Post》的報頭，是以古老英文字母書寫成的，樣子好看，覺得有趣，常在紙上跟着塗塗畫畫，漸漸對英文美術字發生興趣，有空，就嘗試設計，一段時期，曾將二十六個字母變出了百多副模樣。」[1]

陳福善這樣說。正因為他的興趣，在學時期的他已定期替天星渡輪廣告版設計字體。

他在皇仁書院完成了中三的課程，就當了律師行的速記員，生活規規矩矩，朝九晚五，工餘之時多看戲。

「下班之後無事忙，通常跑進戲院看齣公餘場。公餘場差不多天天看，口袋裏差不多天天袋着幾張影片介紹單頁，閒時無聊，就翻口袋，將影片介紹單頁裏的文字以英文美術字寫一遍。每看一場戲，就設計一張影片介紹單頁。戲院的標誌，『明星』的名字，成了動腦筋的對象。」[2]

當時，除了看戲，陳福善愛看的雜誌有兩本，一是《工藝美術》（Studic Arts），一是《美術家》（Artists），兩本都是英國出版的雜誌。而他就是在《工藝術美術》中看到美術函授學校的招生廣告，隨即就報名參加了水彩的函授課程。每個月定期收到學寄來的學習材料；在一段時間裏，就要掌握繪畫的基礎知識。陳氏則常到郊外寫生。每個星期六下午和星期日，他常到銅鑼灣和筲箕灣等地方寫生。他相信：「寫生，是藝術的基礎……」[3]他自修的過程，可以分為：一．直接郊外寫生、二．臨摹名家畫作、三．參觀本地畫展。

有一次陳福善和王少陵在深水埗山頭寫生時，認識了一個在埋頭工作的青年人李秉。李秉年紀比陳福善稍長兩歲。李秉在一九一一年便從台山到了加拿大溫尼柏，在一九二六年考進溫尼柏美術學校，並認識了余本。余本生於一九零五年，祖藉和李秉一樣是台山。余本十三歲到了加拿大，輾轉到了溫尼柏，和李秉成了好友。一九二八年，他們同赴多倫多安大略省藝術學院，主修油畫。

一九三零年，李秉回到香港，在娛樂戲院任廣告設計，並在戲院六樓開了一間畫室，工餘時間開班寫畫。一九三五年，余本也來到香港，最在九龍城，即今啟德機場舊址以二十四元租了三個單位當畫室，並開班授徒，但每月學費高達二十餘元，所以他的學生非富則貴。而陳福善當時未設畫室。

陳福善也不時到大酒店舞池跳舞，出席化粧舞會的籌款活動。所以，酒店就自然成了他經常舉行個展的地方。能言擅舞，使陳福善結交了不名門望族，達官貴顯，他與不少名媛的淵源，也造就了他的藝術機會。在律師行工作的時候，受到了律師行老闆山頓爵士夫人的賞識。因為山頓爵士夫人是香港美術會會員，於一九三四年，她便介紹了陳福善入了香港美術會。

香港美術會，是香港早期第一個，也可以說是唯一的畫家組織。當時，香港美術會的會員幾乎全是外藉人士，陳福善就成為香港美術會中屈指可算的華籍會員之一。

「月會是不公開，但也不拒絕外人參觀。有位衣冠楚楚，紳士型打扮的外藉男士，經常來看畫。有次月會，外藉紳士又出現會場，知道我是參展者，詢問了好些繪畫上的問題，大家談得十分投契。紳士走後，會友告訴我，紳士就是港督郝德傑爵士。後來，郝德傑爵士叫我寄批畫給他看，我寄了三十張，他選了四張，每張給報酬四十五元或五十元，我高興不已。因為，當時徐悲鴻的畫，一張大概三十五元、四十元。」[4]

一九三五年時，陳氏當選為香港美術會理事委員，並在告羅士打酒店舉行首次個展。及後每年都差不多都有一個個展，凡二十九次，地點包括倫敦布隆斯貝利畫廊（一九三八）、澳門（一九四五）、美國（一九七二）和香港等。

回溯早期香港的西畫活動，除了零星的私人展覽外，便乏善足陳。展覽場地亦十分簡陋，一般只在茶樓飯店舉行，或是在聖約翰教堂、甚至先施公司天台等地方。西畫的發展，一直由外藉人士推動，而會員以外國人為主的「香港美術會」幾乎是唯一的藝術團體。陳福善有鑑於此，便於一九三一年成立了「青華藝術社」，可惜因為經費不足，只維持了兩個月；到了一九三二年，又創立「青松美術社」，但因為沒有學生而被迫停辦。一九三六年，組織了「香港藝術研究社」。由李秉的介紹，認識了余本，並推薦了他們兩人參加香港美術會，每逄週末就到李秉的畫室一起作畫，也一起參加美術會的每月兩次的寫生，每次都由有私家車的會友免費接送，這些日子一直維持到一九四一年淪陷之前。香港淪陷期間，李秉逃至東江，在古竹持平中學執教；余本到了澳門繼續寫畫；數年後，陳福善也來到澳門，因為為了生活而停了繪畫之事。

一九四五年光復後，他們也紛紛回到香港。一九四七、四八年，陳、李、余三人舉行了兩次紀念性的三人聯展。一九四七年的展覽是由當時的港督葛亮洪伉儷主持開幕，到會嘉賓都是上流社會的人，他們三人已得到了不少社會上的支持，有人稱他們為「畫壇三傑」。一九五二年，三人試辦「香港藝術研究社」，以提倡藝術為依歸，吸引了其他同道參加，一九五四年時，鮑少游、徐東白，伍步雲和李錫彭也參加了。

一九五五年，因為娛樂戲院的人事改組，李秉被迫轉投皇后戲院，畫室的面積大大縮減，他決意回加國。余本亦因為周恩來的關係，於一九五六年秋携家眷移居廣州，只留下陳福善一人在港繼續其藝術工作。
　

綜論陳福善的藝術風格，可以分為前後兩期。陳福善的前期畫風是以寫實為主，由最初細膩嚴謹的描繪，走向粗獷而奔放的繪畫風格。陳氏直到四十多歲時，仍是主要畫寫實風景畫，但到了五十年代開始，試驗各類新潮畫派的技巧，有立體派、抽象表現派、剪貼、版印等。

他善於油畫和水彩。他早期的水彩畫，技巧甚高，把光集中在畫面中心的主要部份，使主題景物強明、突出。畫面由光與色統一起來集中在一個焦點上，如他寫生的《銅鑼灣》等作品。陳氏的水彩多在幼滑畫紙上繪成，故特有明之感，也間在粗紋的水彩畫紙上嘗試，有時更在中國的宣紙上作畫。他的油畫，常以畫刀堆積油彩，富肌理之趣，而形象呈朦朧之美；畫刀痕跡，廣闊明朗；他又力求簡化形象，空間之後退感減少，增加畫面的抽象意味。（參見附圖）

他的後期作品的內容，主要是從香港的緊張和矛盾的生活而來。一方面他正視這中西雜拼、新舊文融的現實，或曰富於殖民地色彩。另一方面他的創作也反映了一種希冀、逃避遁入幻想世界的心態，而將所有避不過的醜惡現實，變相的在繪畫的夢幻世界裏。所以畫的變形人、動物，都是人生醜惡一面的寫照，這些人物不是為一般的生活造像，而是將夢魘現形。他這樣的主題，可以和當時香港社會有一定的關連。回顧當時的社會狀況，我們可以看到，培養出早期寫實畫的那個安定淡恬的環境，在五十年代已迅速改變。新思潮的輸入和香港經濟的重整，到六、七十年代的經濟起飛，都對陳福善這個本土畫家有巨大的影響。六、七年代之事，非本文的討論範圍，故也從簡。
　

一九五三年出版的《福善論畫》的自序中，他以藝術為「創作的想像」，並以美為「意識與知覺之間形式聯繫的統一」以及「意識或情緒的表現」。他認為藝術家在作品中往往刻印上了自己生命的氣息；最高的藝術成就並不在於模仿，而於創作力，雖然自然仍是藝術的泉源，藝術家應繼續參照自然。他引述康斯坦布爾（Constable）所陳述的兩種藝術手法，一是縝密觀察自然，尋取一些從未被描畫的優點。至於所謂「創作力」，便是藝術家個人跟自然意會神交的結果。

另一方面，陳福善實是受到學院派的影響，他在授畫時，仍在構圖、背景、運彩和畫像上有不少法則性的主張。「一幀人物的最成功的描繪，需要觀察的了解和交感，然後藝術家才能夠適當地發揮充分的表現力。」[6]所謂交感，便是指一種個人心理的觸覺，此乃使一件作品避免流於淺薄和庸俗的主要因素。而且，他也主張最好透過創造自己的象徵（symbols）來表現。

「寫生，是藝術的基礎，不是藝術的終點。我不滿足於寫實……近期的繪畫，越來越由潛意識去支配了。」[7]他說。陳福善在五十年代以來，創作大致上都利用一些誘導潛意識的方法，所以一般都可以從分析心理情態的觀點去賞析，換句說話，他的怪幻山水和夢魘人物都是真山真水、真人真境，都是以心眼觀照的。

「將水、墨注在棄舊的金屬日曆掛牌的背面畫紙覆於水和墨之上，輕輕的拉起，畫紙出現不規則的圖案和紋理……將紫色、綠色、棕色、黃色、藍色……的樹膠彩傾在紙上，然後，將畫紙的一端輕輕提起，顏料往下流…有些在雜誌裏剪取些圖案，貼在適當的地方，增添美感……這就是陳福善作畫的方法。最重要的是痕跡，然後隨着聯想去追尋痕跡裏面的形像就可以了。」[8]

這就是陳氏他津津樂道的以痕跡提示的夢幻創作方法。在藝術教育的推動上，陳福善也作出不少的努力，其藝術理念和學習態度與他自己的歷程有密切關係。

在他舉行第六次個展的時候，他曾在一九六一年的華橋日報上公開發表他個人對自學的信念，並指出一個有志研究藝術的人，不一定要出國留學、或跟隨名師，他強調畫家對「自然」探討，取材和學習的重要性。他主張一個畫家要不斷地鍛鍊他的眼和手、培育他的感情與思想，同時更需要不斷地進行嘗試和實驗。這是二十多年前陳氏在香港藝壇上散播的藝術工作意識。另一方面，他一再反對謝赫「六法」中的「傳模移寫」，認定這是師古守舊，把藝術帶進一個死胡同中，因而提出西方藝壇的一句座右銘：「役筆，不可役於筆！」[9]言下之意，不用多說，但要留意一樣，他沒有否定了基礎的重要性，只說明基「模寫」非藝術創作的終點。何況，他自己也直認在未致力於抽象繪畫之前，是一個寫實派。在八十年代出版的《古今名家人物畫探討》一書中，陳氏總結了自己五十多年的創作經驗：「仿摹移寫可作技巧基礎，千變萬化才是創作機能。」[10]
　

在創立畫會中，他在一九三一年至三一年期間，已開始洞悉到要開設畫會以推動香港的藝術發展。一九三一年的春天，與李秉、黃潮寬和胡秉坤等人組織了「青年藝術社」。一九三二年，李毓棠、余子強和黃潮寬開辦的一所美術學校學院，其後，加上李秉和陳福善的參予，決定設立一間「青松美術社」，符設於該院，其目的在使學生獲得一個很好的機會，去研究藝術，每晚上又舉辦模特兒寫生班。但是，這兩間藝術社也因為經費和缺乏學生的問題，在數個月間便要告吹。

一九三五年，陳氏又與香港美術會的主事人、荷塞夫人、麥化人夫人、尼古爾斯和陳福善於堅尼地道一號合辦了「香港藝術研究社」，可謂是陳福善參予開辦的藝術社中最成功的一所。因為這間藝術社得到英國人的支持，經費上不成問題，故開始舉行畫展、開班授徒以推動香港藝術。這間藝研社第一次舉行的個展，就是陳福善在一九三四年五月北遊華北各地寫生回來的五十幅素描。而在藝研社成立之後不久，他們遷到了告勞士打道五十一號頂樓為社址，自從這間畫室啟用之後，每逢星期二晚就會舉行模特兒寫生。

一九三六年八月，藝研社告勞士打酒店開闢了一個「長期的藝術展覽室」，目的舉行一個循環美展會，展期連續有三次。首先是廣州市的六人畫展；其次為藝術社會員展覽會；最後是黃幻吾等的三人畫展；及後，在酒店的二樓舉行了李秉和余本的水彩與油畫聯合展覽、在頂樓舉行陳福善個展。此外，藝研社曾邀請了內地經港的畫定到社即席揮毫，如徐悲鴻、趙少昂和黃少強等國畫示範。

一九三七年又試圖籌辦美術學院。一九五三年，開辦「福善畫室」，授徒教畫。在一九五九年，陳氏辭去了香港美術會會長一職，而另行成立華人現代藝術研究會，陳氏為會長，伍步雲為副會長，韓志勳為義務秘書。

一九三六年的工商日報中，發表了《香港美展的總檢討》一文，表明了他個人藝術工作的態度：「我對藝術發生興趣後，就抱着為藝術的宗旨……美術家的作品，既然公開展覽，也應公開接受批評……沒有批評，工作斷不會進步，斷不會達到美的最高理想價值……」[11]他在籌辦個人和聯展時，一方面為自己的藝歷程作出奮鬥，同時也為香港的藝術傳播和推廣，有一定的貢獻。

我們不難察覺，陳氏是個積極寫藝術評和穚件的人，他在各大報章上都有自己的文章，如在華橋日報、大眾日報和工商報等專欄。他寫藝評，是在一九三五年開始的。起初，只用英文書寫，投到《South China Morning Post》。後來，每一份英文稿，都由他的弟弟幫忙，翻譯成中文稿，投到《工商日報》去。他說：「我讀的是『番書』，又在律師行裏工作，慣用英文中文寫作，對我來說，是件苦差。」[12]此外，他也有不少的著作，但在五十年代出版的，都是中英對照本，六十年代開始，是中文本版。「由於中文不好，早期只能用英文寫作，請別人代翻譯成中文。後來，覺得常麻煩人代為翻譯不是辦法，於是慢慢學習中文寫作。」[13]他的著作有：《福善畫論》（一九五三）、《國畫概論》（一九五四）、《怎樣繪人像》（一九五四）、《素描的藝術》、《英文美術字帖》和《陳福善的世界》等。他的文章和書籍，因為他個人在藝壇上的地位和影響力，實影響了不少的人。而且，早期香港的藝術教育不足，有關藝術的書籍更少，故陳福善的發表對香港早期藝壇有重要的影響力。

余本（1905-1995）於一九零五年（光緒三十一年）六月十三日於廣東省台山縣高陽村出生，原名余建本，筆名余本（Yee Bon），號道慶。一九九五年一月卒，終年九十一歲。台山位於珠江三角洲的西南部，分別距離廣州市和香港不到三百公里。自清末民初以來，一直是移民風潮盛行的地方，而其中又以北美洲移民著名，早期北美地區的華人移民幾乎和台山人劃上等號。這種移民潮，即是所謂的淘金熱潮，需要大量廉價勞工興建太平洋鐵路，很多華人就這樣的被「賣豬仔」。余本的祖父是個農民，名為余珍和，余本父親余庭禮，因生活所迫，余珍和帶着兒子到加拿大謀生。

童年的余本在家鄉的縣立小學讀書，受到美術老師余清江的啟蒙。余清江是一位家傳人物肖像畫師，在老師的影響下，使幼小的他對美術產生濃厚的興趣。但小學畢業之後，十三歲時到了加拿大Medicinoddet的堂叔父的洗衣店裏做工，仍堅持學業，在加拿大中西部的阿貝塔（Alberta）一所醫藥學校讀了兩年。據余本所說，中國人在那兒是沒有文化、沒有教育、沒有專長，只有以勞力為生。因為他的父親認為中國人在國外學會講外語便足夠，主要是靠勞力謀生，不想讓余本繼續學業，余本只好輟學回國。二十歲那年，即一九二五年，回到家鄉台山與越南華橋陳玉珠結婚，其妻的娘家較為富裕，而且玉珠又體貼余本好學的心願，故極力支持他繼續學業。

婚後不到兩年，就獨自赴加，考進了威尼伯克美術學院（Winnipeg School Art），跟隨寫實主義的著名畫家費茲傑羅（L. L. Fi Tzgerald）學習，一九二九年轉入多倫多安達里奧省立美術學院（Ontario College of Art to Toronto），受加拿大「七人畫派」（Group Seven）中的著名畫家、也是余本加拿大讀書時學校的校長麥當努（L. E. H. MacDonald）及彼得（J. W. Beaty）、莊士頓（Frank Johnson）的指導。這個學制，基本上是沿用英、法學院派的體系，對學生要求從畫石膏、靜物、人物的素描入手，打下扎實的造型藝術基礎。余本在這三年中，十分勤奮，第一年自費學習，靠半工讀的方式完成；第二年因為成績優異而獲獎學金；第三年因出色而得特級文憑（Special Diploma for Excellency in Drawing & Painting）。他這種留學方式和當時蔡元培的「勤工儉學」制度不同，如林風眠等人有公費補助留學。余本的學業是帶有北美移民的色彩，他說：「因為我那時在那裏一個人，好艱苦，所以寫畫也是同情那類人。」他指的那類人就是早期到北美出賣勞力的華人。這樣的生活體驗影響余本的藝術創作甚深，而就在這個時候，還上了同鄉李秉。

在一九三零年，即二年級，創作《奏出人間的辛酸》和《月琴》，入選安德里奧美術展覽會（Ontario Society of Artist Exhibition），是首位華人在加拿大獲此殊榮，在藝術界嶄露頭角。《奏出人間的辛酸》就是畫一個年輕的華工，祼着身子，低頭拉胡琴的情況，整個人陷入了陰影之中，看不到臉容，但鈎勒出勞動過後的肩胛、手臂和臉頰，加上腰間的粗布，表達出一種不為人知、難以言詮的苦楚。

三十年代初，因為世界經濟蕭條，剛畢業的余本就要面對失業之苦。一九三四年，余本只能靠繪畫壁畫和替人畫肖像畫為生。一九三五年，他希望回國，但連回國的錢也沒有，要妻子當了嫁妝的首飾接擠，才可以回國。回國後，他稍在台山停留，不久就到了香港。他以二十四元租了三個單住，做畫室和起居室靠開畫室和授徒為生，因為他的學費昂貴，所以學生是以西人為主，如澳洲人。可是因為子女多，生活仍是清貧。作為一個畫家，顏料和工具的投資也不扉，當時買的全是外國貨。余本認識一個叫李佐治的商人，給他作肖像畫後，他回贈了盒顏料，之後認識多了些人，便有門路去買，以支持創作。在這個期間，先後開了十多次個展，如在思豪酒店和St. John Cathedral Hall，也和香港一班活躍藝術家一起，如李鐵夫、黃潮寬、伍步雲、李秉和陳福善等，其中和李秉最熟絡，李秉還不是給他金錢上的幫助。徐悲鴻因為與蔣介石不和，便去桂林和李宗仁、白崇禧、黃菊初另投一個政府，後被派到香港，故認識余本，兩人也成為好友。香港淪陷時，余本避取澳門，得中華書局贊助，開個人畫展，據說是在日本百貨的玉屋百貨公司展出，並靠教畫為生。一九四七年，與陳福善李秉連續兩年聯展，成為畫壇一大盛事。（上文提及，從略）

一九五六年，他接受了中國政府的邀請，參加北京「五一」觀禮，受到周恩來總理接見，並到東北、杭州等地觀光，同年九月十二日，響應周恩來總理對海外知識份子回國參加建設新中國的號召，毅然攜家在廣州定居。其後一直活躍於中國和香港藝壇，辦過多次畫展。他曾是全國人民代表大會代表、全國政協委員、中國美術家協會理事、廣東省文聯、美協副主席和廣東畫院副院長等。文革時，因為害怕自己的創作被指為「封、資、修」的東西，故把自己一部份的作品燒毀。一九八八年，年過八旬，心血管病和青光眼日益嚴重，但仍堅持作畫，結果長時間工作入院，最終失明，結束畫家生涯，並於一九九四年逝世，終年八十九歲。

因為他個人的經歷，所以他在學時的作品內容多是低下階層（勞動人民）的人，也有漁民，和海。他曾說：「一個畫家應該畫他所熟悉的生活，反映他對事物熱愛的感情，而不是憑空虛構……那只能成為一種裝飾品，而不能成為一件有感情的藝術品。」他畫低下層的人物時，他要表達的不止是外表，而且要刻劃出這些形象倔強和反抗的內心世界，沒有把他們處理成叫人憐憫的樣子。（參見附圖）

余本自己承認，他的繪畫傳承非常複雜，其中包括加拿大的「七人畫派」（Group Seven）、卡拉瓦喬（Michelangelo de Caravaggio）、林布蘭（Rembrandt van Rijn）、米勒（Francois Millet）和後期印象派的梵谷（Vincent Van Gogh）和塞尚（Paul Cezanne）。受加拿大畫風影響的作品有《奏出人間的辛酸》和《妻子》，構圖謹、用筆講究法度、慣用低沉的色調烘托出內心的想法與時代氣氛和情調；《向日葵》和《廟》受印象派的筆觸影響；一九三五年《晚歸》、一九四七年的《汲水》和一九五一年的《農民一家》（參見附圖）則有溫暖的色調、推遠的鄉村景緻、用背光的效果加強人物的凝重感等米勒的手法。回到中國定居之後，他希望把自己學到的西方技法，應用在中國的題材上，畫了許多有關中國題材的作品，如一九六二年畫的《七星岩》和黑龍江的《林區風景》、一九六五年的《萬里長城》和《黃河》等。

余本除了在四七、八年舉行了與陳福善和李秉的聯展之外，在加拿大讀書時，已參加多倫多世界博覽會，展出《奏出人間的辛酸》。回香港之後，也多次參予展覽活動，如香港西洋畫十四人展、英國文化協會主辦的「七人聯展」和赴莫斯科參加社會主義國家造型藝術展覽，以《田間歸來》一畫獲獎，在莫斯科印成明信片發行。又曾在一九四五年日軍投降之後，在半島酒店（Peninsula Hotel）創作大型壁畫《街景》和《海景》。至於畫會，就主要參加了香港美術會和香港藝術研究社，他的傳人有曾志鎏。

李秉（1903-1994），廣東台山人，他的父親早於一八八三年遠赴美加從事建築鐵路工作，幾年後轉當傳譯員。李父能操流利英語，自一八九三年回國娶妻生子以後，又於一九零三年再赴加營商。李秉在八歲那年往加國與父親重聚，即於一九一一年移居加拿大。一九二六年畢業於溫尼柏美術學校，和余本一樣愛到加拿大著名的七人畫派（Group Seven）成員麥當奴等人的影響。在學習期間，認識了同鄉余本，兩人自此成為好友。一九二八至三零年間於安大略省美術學院修業。畢業後返回香港，同年與吳和平女士結婚（見附圖），共育有二女一子，分別為長女少慧，兒子國粹及幼女少梅。及後愛聘於娛樂戲院任美術主任，並在戲院的六樓成立了李秉畫室，在公餘的時間開班教畫。李秉在星期六、日也常到郊外寫生。有一次，在深水埗山頭寫生的時候，認識了陳福善，自此之後在後，他們三人就一起合作，且因為陳氏的緣故，參加香港美術會及香港藝術家聯會，一起參加由香港美術會所舉行的寫生活動，逢星期六、日就會由有私家車的會員朋友載他們到郊外寫生，直至二次大戰之前為止。一九三六年，李秉與余本於告羅士打大廈辦聯展，作品有約一百三十幀。四零年，又與余本等人於九龍聖安德烈教堂舉行聯展。

二次大戰時，李秉逃到東江，在古竹持平中學執教。一九四五年光復後，回到香港，於一九四七、四八年連續兩年，和陳福善、余本合展。一九四七年的展覽是由當時的港督葛亮洪伉儷主持開幕，到會嘉賓都是上流社會的人，他們三人已得到了不少社會上的支持，有人稱他們為「畫壇三傑」。當時李秉的油畫一般只定為三至四百元，水彩則只是一至二百元左右。一九五二年，三人試辦「香港藝術研究社」，以提倡藝術為依歸，吸引了其他同道參加，一九五四年時，鮑少游、徐東白，伍步雲和李錫彭也參加了。

自一九三一年開始，他和陳氏一等人籌辦藝術社，曾開辦「青年藝術社」及「青彸美術社」，但也因經費的問題，而很快便告吹（詳見上文）。一九五二年與余本、陳福善等人創立香港藝術研究社[14]。另外，他個人也參予不少藝術活動，如在一九三九年於法國巴黎參加「香港藝術家作品」展和一九五四年的「李秉．陳雷」聯展。他的作品以油畫及水彩居多，內容多為風景畫，如繪畫東江風光及戰時生活。

一九五四年，因為娛樂戲院的人事改組及拆卸，李秉被迫轉投中環戲院里皇后戲院，他與陳雷於四月在皇后戲院的四樓開設畫室，畫室的面積大大縮減，但開設的科目繁多，包括鉛筆畫、水彩、油畫和商業廣告等。一九五五年十月九日，李秉與太太及兩位女兒携同水彩及油彩作品三百餘幀，決意回加拿大。在加拿大的時候，仍維持藝術工作，曾多次於加拿大舉行個展或聯展，其中包括於一九七零及七四年加拿大滿地可舉行的「二人聯展」、一九八零年於卡加利舉行的個展、一九八九年於多倫多的嘉華畫廊舉行的個展。一九八二年定居加拿大卡加利。一九九四年三月二十九日卒於加拿大卡加里（Calgary Alberta）。

李秉愛好繪畫風景，尤擅作水彩及油畫。他用筆簡煉，設色明麗，深具印象主義繪畫的風範。他在畫面上強調畫者在視覺上對客觀事物的特殊感應，並以光和色的變化捕捉繪畫對象的情態。他的傳人為林鎮輝。

1. 譚志成：《香港藝術發展（戰後至七十年代）》，香港藝術館，1981年6月。

3. 王無邪：《香港藝術之本質、成長背景與發展脈絡》，1997年。

4. 陳福善：《香港藝術發展的沿革》，載卓永興主編《香港大學藝術學會會刊》，1979-1980。

5. 伍希雅：《陳福善與早期香港畫壇》，《雄獅美術》第三十三期（1974年4月），頁97-105。

6. 夏令人：《畫家陳福善》，《美術家》第三十五期（1983年12月），頁58-60。

8. 文潔華：《陳福䓀早期的美學主張》，《信報》1996年3月14日。

10. 文潔華：《從現代藝術的理論到踐》，《信報》1996年3月16日。

12. 香港藝術館：《陳福善¾¾五十年的創作歷程》序及前言，1984年，頁8-10。

13. 香港中華文化促進中心、中國美術家協會：《香港現代藝術展》（陳福善），1998年。

15. 蕭瑋暉：《陳福善的藝術歷程》，《星島日報》1996年3月1日。

16. 鮑少游：《「福善論畫」序》，《福善論畫》。香港明生印務公司，1953年1月，首頁。

18. 張頌仁：《畫壇奇人¾¾陳福善》，《收藏天地》第十六期（1990年），頁76-79。

19. 張頌仁：《陳福善的夢幻世界》，《雄獅美術》第148期（1983年6月），頁142-143。

20. 張國華：《香港早期藝壇回顧¾¾記畫家陳、李、余》，頁8-10。

21. 陳福善：《香港當代藝術（一至三）》，《華僑日報》1977年10月17日。

22. 陳福善：《研究社的沿草》，《大眾日報》1937年5月22日及23日。

23. 《陳福善的世界》，台北雄獅美術月刊社出版。（香港中文大學文物館中國文化研究所藏書）

24. 黃渭漁：《余本及其油畫藝術》，《廣州美術研究》第14期（1995年1月），頁42-47。

26. 黃篤維：《油畫家余本》，《美術》第325期（1995年1月5日），頁36-39。

27. 黃蒙田：《余本的探索》，《藝苑交游錄》。廣州嶺南美術出版社，1985，頁278-280。

28. 林銓居：《余本的繪畫所見證的中國油畫史》，網上文章。http://www.gallery.com.tw/news/199712/199712-09.htm

29. 余錦森：《余本藝術活動年表》，網上資料。http://www.gallery.com.tw/news/199710/971003.html

30. 《余本藝術紀事》，網上資料。http://www.gallery.com.tw/artist/yeebon/index.html

31. 《李秉》，《香港藝術家》第一輯。香港藝術館香港市政局出版，1995。

[1] 夏令人：《畫家陳福善》，《美術家》第三十五期（1983年12月），頁58。

[2] 夏令人：《畫家陳福善》，《美術家》第三十五期（1983年12月），頁60。

[3] 同上註。

[4] 同上註。

[5] 由於陳福善的個人藝術成就要到六十年代開始才有較大的影響，不在本文的討論範圍內，故從簡。而在陳氏早期的水彩作品中，實為受英國的水彩作品影響，他所畫的在當時英國人來看已經過時，而在香港來看，卻充滿殖民地的色彩。

[6] 文潔華：《陳福善早期的美學主張》，《信報》1996年3月14日。

[7] 夏令人：《畫家陳福善》，《美術家》第三十五期（1983年12月），頁60。

[8] 同上註。

[9] 文潔華：《陳福善早期的美學主張》，《信報》1996年3月15日。

[10] 文潔華：《陳福善早期的美學主張》，《信報》1996年3月18日。

[11] 伍希雅：《陳福善與早期港畫壇》，《雄獅美術》第三十三期（1974年4月），頁104。

[12] 夏令人：《畫家陳福善》，《美術家》第三十五期（1983年12月），頁60。

[13] 同上註。

[14] 上文已有提及，故從略。